Les genres selon Gérard Genette : “Introduction à l’architexte” (01)

Intentions et genèse du projet

Je dédie le premier compte rendu critique de ce carnet de recherche à la vision des genres défendue par Gérard Genette (1930-2018) dans son ouvrage Introduction à l’architexte, paru en 1979.

A l’origine, je pensais rédiger un unique article consacré à cet auteur, avant de me rendre compte que sa pensée à propos des genres, souvent ramenée à un structuralisme “brut”, a connu des évolutions notoires, même si relativement discrètes puisque certains changements ont eu lieu dans des oeuvres dont le genre n’est pas le sujet principal. Plutôt que de donner à lire un seul long article, je préfère donc segmenter la rédaction en plusieurs comptes rendus critiques dédiés à un ou plusieurs textes de Genette.

Mon but premier n’est pas de synthétiser la pensée de Genette, mais plutôt d’observer comment la manière dont il envisage les genres peut alimenter les recherches actuelles ou, au contraire, être déconstruite au regard de nos connaissances et des médias d’aujourd’hui, notamment en observant les apports des catégories génériques du jeu vidéo (qui, je m’en rends compte en fin de rédaction, n’est que très peu abordé dans cette contribution). En effet, les genres de ce média sont encore en pleine construction et mettent en branle des mécanismes d’apparition qui leur sont propres. A cet égard, relire les théories génériques passées en commençant par un pilier tel que Genette m’apparait indispensable.

Résumé : une histoire (très) critique des théories génériques

Sorte d’histoire des théories génériques ayant pris forme depuis l’Antiquité, Introduction à l’architexte trace, en une centaine de pages, un résumé des questions et des intuitions qui ont guidé les théoriciens à différentes époques, le tout agrémenté des nombreuses réflexions critiques de Genette. Le livre accorde une importance centrale à la théorie des genres dressée par Aristote dans sa Poétique (IVe siècle ACN). Le philosophe y établit une répartition des genres suivant le tableau ci-dessous.

Genette, 1979, 19.

En ordonnée, l’objet représenté considère la position des actions et des personnages par rapport au citoyen lambda. Un objet inférieur correspond à des actions basses, par exemple la comédie. Un objet supérieur renvoie à des exploits héroïques (épopée) ou à des personnages dignes, voire nobles (tragédie). Ce classement correspond à ce qu’on nommerait “thématique” de nos jours.

En abscisse, le mode distingue, d’une part, la représentation dramatique, le fait de jouer les actions et les dialogues ; d’autre part, le narratif, la description des actions. Genette relève que le mode narratif défini par Aristote constitue un abus de langage et ressemble davantage à un mode mixte, puisqu’il est complexe de rédiger un récit intégralement dépourvu de dialogues. Platon reconnait quant à lui un authentique mode narratif dont le parangon, aujourd’hui disparu, était le dithyrambe. Ainsi, là où Platon définit le dramatique, le mixte et le narratif, son disciple ne distingue plus que le dramatique et le narratif/mixte. A travers les autres catégorisations relevées par Genette, on observe d’ailleurs que l’appellation “mixte” sera souvent rejetée par les critiques (par exemple Proclus au Vsiècle).

Après cette mise au jour de certains imbroglios terminologiques des premiers modèles génériques, Genette observe tour à tour plusieurs théories et classements antiques, médiévaux et modernes, qui reprennent régulièrement l’opposition entre trois catégories qui découlent de la tripartition platonicienne : l’épique (mode mixte, symbolisé par l’épopée), le dramatique (mode dramatique pur, symbolisé par la tragédie) et le lyrique (mode narratif pur, qui a oublié l’existence du dithyrambe). Ce troisième terme demeure problématique pour les théoriciens, qui tentent de l’intégrer aux classifications de Platon et d’Aristote. En effet, comme les deux philosophes se concentrent sur les genres représentatifs (ou mimétiques), qui racontent un récit, le lyrique ne peut y être introduit aisément. Bien plus encore, cette catégorie est exclue par Platon car elle ne possède pas nécessairement le caractère moralisant attaché aux tragédies et aux épopées antiques : “le poète ne doit pas représenter des défauts, surtout chez les dieux et les héros, et encore moins les encourager en représentant la vertu malheureuse ou le vice triomphant.” (ibid., 14) Pour autant, Platon et Aristote ne nient pas l’existence du lyrique, mais ils l’excluent de leur classification. Par exemple, Aristote ne qualifie pas Empédocle de poète, mais plutôt de naturaliste. Ainsi, les théories qui parviennent à intégrer le lyrique en réduisent la portée, voire distordent son concept. Aristarque (IIIe-IIe siècle ACN) exclut sans raison apparente certains genres lyriques comme l’iambe et le distique élégiaque. Charles Batteux (1713-1780), quant à lui, transforme le lyrique en une représentation des passions, ce qui n’est pas sans déformer la théorie de Platon.

Genette dégage d’autres manières d’envisager cette tripartition, notamment en recourant au concept d’énonciation. Ainsi, le lyrique est énoncé uniquement par le poète (qu’on assimile aujourd’hui à un narrateur), là où le dramatique ne fait intervenir que les personnages. Entre les deux, le mixte (l’épique) est énoncé en alternance par le poète et ses personnages. Toutefois, cette manière d’envisager la tripartition n’est pas sans défauts, car un monologue dramatique devient, pour le coup, tout à fait lyrique. Genette relève également un grand nombre de théoriciens qui ont tenté de jumeler la triade avec les instances temporelles (passé, présent et futur), sans avancée notoire. En somme, il démontre toute la difficulté de parvenir à une théorie unie en recourant à un modèle faisant intervenir la tripartition antique.

Il serait facile, et un peu vain, d’ironiser sur ce kaléidoscope taxinomique où le schéma trop séduisant de la triade ne cesse de se métamorphoser pour survivre, forme accueillante à tout sens, au gré des supputations hasardeuses (nul ne sait au juste quel genre a historiquement précédé les autres, si tant est qu’une telle question se pose) et des attributions interchangeables : posé, sans grande surprise, que le lyrique est le mode le plus “subjectif”, il faut bien affecter l'”objectivité” à l’un des deux autres, et par force le moyen terme au tiers restant; mais comme ici aucune évidence ne s’impose, ce dernier choix reste essentiellement déterminé par une valorisation implicite – ou explicite – en “progrès” linéaire ou dialectique. L’histoire de la théorie des genres est toute marquée de ces schémas fascinants qui informent et déforment la réalité souvent hétéroclite du champ littéraire et prétendent découvrir un “système” naturel là où ils construisent une symétrie factice à grand renfort de fausses fenêtres.

Genette, 1979, 49.

Toutefois, même en estimant que la triade puisse être effective, de nouveaux problèmes interviennent. Tout d’abord, en fait de genres, il faudrait plutôt parler de modes pour qualifier ces trois termes dans leur conception antique. Contrairement aux genres stricto sensu, les modes sont des catégories d’un ordre supérieur et quasi naturelles. Les genres sont proprement littéraires (ou artistiques) et souvent attachés à une thématique ou à une forme, alors que les modes relèvent de la linguistique – plus précisément, de la pragmatique – et désignent la manière dont le discours parvient au récepteur. Pour Platon, la triade a un statut modal. Aristote, quant à lui, utilise le terme de “tragédie” tantôt dans un sens modal, tantôt dans un sens thématique, sans distinction apparente, ce qui n’a pas été sans provoquer une certaine confusion chez ses successeurs. Ainsi, de nombreux auteurs romantiques ont substitué à la triade modale une triade purement thématique, ce qui a entretenu une malheureuse ambigüité sur le contenu de chaque catégorie.

Se pose ensuite la question des genres et sous-genres (et sous-sous-genres, etc.) qui devraient permettre des subdivisions hiérarchiquement ordonnées dans le prolongement de la triade (la nouvelle fantastique est une sous-catégorie de la nouvelle qui appartient elle-même au mode narratif). Un tel système est également réfuté par Genette, qui estime que toute hiérarchie tend à donner une certaine primauté, voire un aspect naturel à des catégories (principalement thématiques) qui sont pourtant déterminées historiquement et pourraient disparaitre un jour ou l’autre au profit d’autres mises en avant dans un contexte différent. Or, plusieurs théories ont tendance à tomber dans ce travers, en fondant souvent la primauté d’un genre sur sa légitimité (toujours relative), sur son ancienneté (supposée) ou sur sa capacité (toute théorique) à dominer d’autres catégories de moindre importance. De plus, bien que la plupart de ces classifications partent de la triade antique, elles utilisent des critères hétérogènes (thématique, longueur, syntaxe, etc.) qui ne facilitent pas l’établissement d’un classement rigoureux.

Il n’y a pas de niveau générique qui puisse être décrété plus « théorique », ou qui puisse être atteint par une méthode plus « déductive » que les autres : toutes les espèces, tous les sous-genres, genres ou super-genres sont des classes empiriques, établies par observation du donné historique, ou à la limite par extrapolation à partir de ce donné, c’est-à-dire par un mouvement déductif superposé à un premier mouvement toujours inductif / et analytique, comme on le voit bien sur les tableaux (explicites ou virtuels) d’Aristote et de Frye, où l’existence d’une case vide (récit comique, intellectuel-extraverti) aide à découvrir un genre (« parodie », « anatomie ») autrement voué à l’imperceptibilité. Les grands « types » idéaux que l’on oppose si souvent, depuis Goethe, aux petites formes et moyens genres, ne sont rien d’autre que des classes plus vastes et moins spécifiées, dont l’extension culturelle a quelques chances d’être, de ce fait, plus grande, mais dont le principe n’est ni plus ni moins anhistorique : le type « épique » n’est ni plus idéal ni plus naturel que les genres « roman » et « épopée » qu’il est censé englober – à moins qu’on ne le définisse comme l’ensemble des genres essentiellement narratifs, ce qui nous ramène aussitôt à la division des modes : car le récit, lui, comme le dialogue dramatique, est une attitude fondamentale d’énonciation, ce qu’on ne peut dire ni de l’épique, ni du dramatique, ni bien sûr du lyrique au sens romantique de ces termes.

Ibid., 70-72.

Symptomatique de cette propension aux classements et à l’inclusion de catégories dans d’autres plus importantes, la Gattungstheorie (1973) de Klaus Hempfer est décriée par Genette. Le chercheur allemand postule un système hiérarchique dont les catégories sont, par ordre de grandeur, les modes, les types et les genres. La définition du mode reste à priori inchangée et Hempfer reprend l’opposition entre dramatique et narratif. Le type, quant à lui, spécifie le mode dans une voie particulière. Il peut s’agit, par exemple, d’indiquer si la narration d’une oeuvre est homodiégétique ou hétérodiégétique. Enfin, les genres (et sous-genres) sont des “réalisations concrètes historiques” (Genette, op. cit., p. 79), comme le roman ou la comédie (et le roman d’aventures ou la comédie-vaudeville).

Derrière les devants séduisants de cette théorie, Genette relève plusieurs problèmes, à commencer par l’inclusion des genres dans des types. Un genre n’est pas voué à se situer dans un seul type. Par exemple, le roman peut se situer à la fois dans l’homodiégétique et l’hétérodiégétique, ce qui empêche la relation de simple inclusion. (J’ajoute qu’on peut même se questionner sur le fait qu’un genre appartienne à un seul mode. Même s’il obéit à des codes différents, le genre du drame peut transcender les catégories.) De plus, Hempfer ne se cantonne en réalité pas à l’opposition modale entre narratif et dramatique, puisqu’il y adjoint le satirique, dont le statut de mode est éminemment problématique (j’y reviendrai).

Après avoir examiné (et réduit en charpie) un grand nombre de théories , Genette en vient à sa propre vision de la catégorisation générique, qui tient plus du programme que d’un véritable système formalisé. Il estime que le grand tort de nombreux chercheurs a été de bâtir des classifications par inclusion des catégories les unes dans les autres. Aussi, après avoir ouvert son essai sur le tableau d’Aristote, structuraliste avant l’heure, Genette propose de revenir à ce modèle en le complexifiant pour y inclure trois “constantes” (je parlerais plus volontiers de “critères”) censées triplement déterminer chaque genre : thématiques, formelles et modales. Ce faisant, on obtiendrait un gigantesque tableau fonctionnant par triple inclusion et rassemblant aussi bien les genres existants que des genres potentiels et sans représentant à l’heure actuelle. Immédiatement après avoir fait cette proposition, Genette se montre un brin plus nuancé en déclarant que son idée peut ressembler à “une mauvaise caricature de cauchemar structuraliste” (ibid., 84) et que la “mémoire générique” (les oeuvres plus récentes se souviennent de celles qui les ont précédées) induit nécessairement une certaine évolution. Toutefois, il maintient son programme, mettant en avant la nécessité de trouver des permanences dans l’évolution des genres afin d’aboutir à un modèle générique intemporel. 

Le livre s’achève sur un dialogue platonicien dans lequel Genette fait mine d’envisager de laisser l’étude des genres aux historiens avant de réaffirmer qu’elle doit être l’objet de la poétique (ce qui, on le verra bientôt, apparait curieusement en contradiction avec la méthode générale de Genette). Il opère ensuite une sorte de teasing pour Palimpsestes, la littérature au second degré (qui parait trois ans plus tard) en résumant son concept de transtextualité et ses cinq sous-catégories : le paratexte, l’hypertexte, le métatexte, l’intertexte et, bien entendu, l’architexte.

Critique : une méthode plus historique que théorique

On ne peut pas nier l’intérêt historique et critique de la contribution de Genette, qui livre de précieuses clés sur l’évolution des théories génériques et leur orientation générale. A travers un corpus qui brasse des théories de toutes les époques, il dresse un panorama lucide de plusieurs paradoxes et apories auxquels ont été confrontés la plupart des théoriciens, y compris quelques contemporains que Genette n’hésite pas à égratigner (avec un style qui lui est propre). Toutefois, l’ouvrage, en particulier sa dernière partie, pèche par plusieurs aspects qui apparaissent d’autant mieux lorsqu’on considère rétrospectivement l’oeuvre du chercheur.

L’Introduction à l’architexte porte bien son nom. Avec un titre aussi programmatique, le but de l’auteur n’est pas seulement d’ébaucher une histoire des théories génériques, mais bien de dévoiler son idéal de classification, structuraliste, détachée de tout historicisme et ancrée dans le formel et le possible. La plupart de ses critiques d’autres théories sont fondées, et la confrontation de celles-ci avec des oeuvres et des médias contemporains donne davantage de poids à certains arguments de Genette. Par exemple, le caractère arborescent de plusieurs théories se révèle difficilement tenable, car plusieurs étiquettes (sous-)génériques risquent d’apparaitre sur des branches différentes – phénomène encore plus visible lorsqu’on prend en considération le transmédia, qui entraine la modification du mode de représentation. De même, les tentatives de déterminer un genre plus ancien et donc soi-disant plus légitime se révèlent creuses, car les genres ciblés par ce type de recherche s’appuient bien souvent sur des critères thématiques. Or, les thèmes littéraires sont soumis à un renouvèlement constant, rendant leur origine incertaine et invérifiable. De plus, comme le relève Genette, ces prétendus genres originaux s’avèrent en réalité être des catégories extrêmement vastes, de manière à pouvoir en faire les ancêtres de nombreux genres apparentés qui sont définis par la spécification d’un ou plusieurs critères (souvent thématiques) de la catégorie de base. Par ailleurs, de mon point de vue, de telles études n’ont plus de rapport direct avec les théories génériques, sauf à vouloir faire preuve d’une forme de révisionnisme en apposant des étiquettes récentes sur des oeuvres plus anciennes.

Toutefois, même si Genette semble prêter le flanc à la critique l’espace d’un instant, il ne questionne pas les problèmes de son programme méthodologique. D’ailleurs, le principal argument de son autocritique ne porte pas tant sur un point théorique que sur la prétendue froideur mathématique du structuralisme (assez décrié à l’époque). Or, la méthode du tableau aristotélicien, même modernisé et complexifié à l’aide de nouveaux critères classificatoires, présente bon nombre de défauts. Un des principaux, et non des moindres, concerne l’impossibilité de la prise en compte de l’hybridité (problème également présent dans les modèles en arbre). Le tableau genettien a pour but d’aboutir à des catégories strictement définies par une liste de facteurs invariables. Toutefois, même du temps d’Aristote, il y a fort à parier qu’un tel souhait était loin d’aboutir en pratique. En effet, en comparaison avec les oeuvres antiques que nous avons conservées, de nombreuses autres ont été perdues et il ne nous en reste bien souvent que le nom ou un fragment, voire aucune trace. Dès lors, on peut supposer que, déjà dans les temps antiques, des oeuvres avaient introduit des variations significatives dans le schéma de certains genres, mais qu’elles n’ont pas été conservées, peut-être à cause de leur manque d’orthodoxie. En faisant moins de conjonctures, on peut aussi relever le cas du Cid, qui avait déchainé les passions au XVIIsiècle, à cause de son statut hybride de tragicomédie. D’ailleurs, Corneille, visiblement peu à l’aise avec ce statut mixte, reclassa plus tard sa pièce dans la catégorie des tragédies – on voit bien là la volonté classique d’atteindre des catégories pures et immuables. A l’inverse, aujourd’hui, il n’est pas rare qu’une oeuvre se voie accoler des étiquettes diverses et variées. Le cas du jeu vidéo est représentatif de cette hybridité presque systématique, puisqu’une oeuvre vidéoludique est généralement définie par au moins une étiquette thématique (fantastique, science-fiction, etc.) et une étiquette mécanique (jeu de tir, jeu de rôle, etc.).

J’évite de trop m’étendre sur la problématique de l’hybridité, récurrente même si rarement déclarée en tant que telle dans de nombreuses théories génériques, qui présentent généralement leur position comme un axiome (ce qui évite de la discuter). Pour l’heure, limitons-nous à indiquer que la plupart des théoriciens ont tendance à hésiter entre deux postures opposées et discutables pour diverses raisons. D’une part, plusieurs théories postulent l’appartenance des oeuvres à une unique catégorie, et il convient dès lors d’opérer un choix au moyen d’un certain nombre de critères. Il en découle un aspect souvent réducteur des oeuvres, qui ne sont appréciées qu’à travers un seul critère. Une telle manière de procéder a été privilégiée pendant longtemps, probablement dans la quête d’une certaine forme de pureté littéraire. D’autre part, certains modèles incorporent l’hybridité à leur classification. Une telle manière de composer, peut-être plus réaliste, se trouve régulièrement prise au piège d’un trop grand nombre d’étiquettes attribuées par oeuvre, ce qui peut diluer et rendre confuse leur signification – l’interprétation d’une oeuvre étant tributaire du genre qu’on lui attribue. Peu importe la position tenue, il convient de garder à l’esprit que les étiquettes apposées sur les oeuvres découlent de critères éminemment subjectifs. Dès lors, au lieu d’adopter sans restriction une des deux postures, sans doute serait-il plus profitable d’adapter sa posture en fonction des oeuvres considérées et, surtout, du contexte dans lequel on souhaite les considérer. En effet, si une théorie générique veut dégager des régularités situées en un lieu et un temps donnés – et en aucun cas des constantes intemporelles (j’y reviens) -, il m’apparait peu productif de porter un intérêt exclusif aux catégories en elles-mêmes, déterminées par des critères arbitraires et éminemment variables. Il serait sans doute plus probant de remonter à la source et d’analyser les discours qui traitent de ces catégories, ainsi que le statut des auteurs de ces discours.

Ce dernier point m’amène à une remarque qu’on pourrait adresser aussi bien à Genette qu’à de nombreux autres théoriciens. Dans son livre, il établit un historique pointant les lacunes des théories d’auteurs et de chercheurs illustres. Toutefois, il ne questionne à aucun moment le statut, la légitimité des personnes qui construisent de telles méthodes de classification ni la portée, l’impact réel des catégories véhiculées par leur discours. Or, s’il apparait évident que de nombreux artistes ont pu contribuer au classement de leur oeuvre ou à l’avancement de la réflexion sur les genres, je me questionne aujourd’hui sur la validité de leur discours auprès des premiers intéressés par ces questions génériques, à savoir le grand public. A l’heure actuelle, où la production artistique se trouve plus que jamais aux prises avec des enjeux autres – économique, politique, légal, etc., mais aussi le retour du public -, peut-on encore considérer les auteurs comme les véritables énonciateurs du discours qu’ils prononcent sur leur oeuvre et son genre, sans aucune influence ou médiation externe ? (Déjà au XVIIsiècle, et bien plus encore à partir du XIXqui voit la généralisation du libéralisme, de nombreux auteurs retravaillent le paratexte de leurs oeuvres, montrant une évolution de la signification qu’ils confèrent à leur texte ; voir Genette, 1987). Depuis la Mort de l’auteur (1967) presque décrétée par Roland Barthes (et préfigurée par Paul Valéry), on a tempêté contre la puissance interprétative des auteurs, argüant que le récepteur était libre de fournir son interprétation et que celle-ci avait une valeur équivalente à celle de n’importe qui d’autre. Pour autant, malgré que le genre soit tributaire de l’interprétation de l’oeuvre (et inversement), la question générique est curieusement restée ancrée du côté de la production, sorte de chasse gardée des auteurs (et, dans une moindre mesure, des éditeurs). Il y a pourtant un paradoxe à considérer que ceux-ci sont incapables d’avoir la mainmise absolue sur l’interprétation de leur oeuvre, mais qu’ils seraient les uniques détenteurs d’une vérité générique inatteignable pour les récepteurs.

Les chercheurs ne sont pas pour rien dans cette insistance sur le rôle à priori primordial des auteurs dans la construction du genre et son attribution à leur oeuvre. Dans Introduction à l’architexte, Genette ne leur revendique pas encore un rôle déterminant, incompatible avec son tableau formaliste, mais il ne critique pas non plus les théories de ses confrères sur ce point. (Toutefois, comme on le verra dans d’autres comptes rendus, sa pensée a connu des évolutions certaines sur la question de la provenance légitime des catégories génériques.) Toujours est-il que, aujourd’hui, au sein des études génériques, la véritable impasse m’apparait ne plus provenir des auteurs en tant que tels, dont l’importance est devenue toute relative. Le problème des théories génériques me semble précisément provenir des théoriciens qui les créent, bien souvent de manière artificielle et finalement peu parlante pour le commun des mortels. A quoi sert-il, comme Genette l’envisage, de dresser un tableau des genres possibles ? Certes, cela fournirait un puissant outil euristique, surtout aux auteurs en quête de nouveaux horizons génériques à exploiter. (Mais n’est-il pas un peu naïf de penser que consulter un tel tableau, telle la carte d’un monde rempli de zones d’ombres à explorer, permettrait d’accoucher automatiquement d’une oeuvre originale et de qualité ?) Cependant, je me questionne sur le pragmatisme d’une telle méthode. Après tout, à qui sont destinées les catégories génériques et qui est le mieux placé pour en parler ? Les discours scientifiques pointent très certainement des récurrences ou des évolutions intéressantes dans les genres, voire certaines problématiques qui les sous-tendent. Toutefois, échafauder mille modèles autour d’objets dont l’usage quotidien se veut relativement intuitif ne revient-il pas à créer de toutes pièces un sujet d’étude théorique côtoyant un autre sujet d’étude empirique constitué par les catégories réellement en circulation dans l’espace discursif des récepteurs (qui peuvent choisir de prendre ou non en considération la contribution des auteurs) ? C’est sur un tel postulat que j’entame ma thèse, en espérant à mon tour ne pas reproduire une catégorisation factice et vide de sens pour les communautés que je me propose d’étudier (et qui feront également l’objet d’articles postérieurs).  

Pour en revenir à Introduction à l’architexte, Genette s’y montre plus historien que théoricien des genres. Le concept d’architexte a l’avantage d’expliciter la présence d’un lien existant à l’état latent entre plusieurs oeuvres. Mais, ce faisant, c’est le concept pourtant central de genre qui est délaissé et n’est jamais défini, en plus de n’être discuté qu’en termes de critères à prendre en compte pour la définition d’une catégorie générique. De surcroit, l’attention que Genette porte aux évolutions potentielles de la triade antique semble l’empêcher de porter attention à des genres se situant en dehors de ce canon bien établi. Ainsi, même si, en théorie, il s’insurge contre les méthodes qui mettent au premier plan certains genres, en pratique, Genette n’évoque pas de catégories qui ne descendent pas de la triade, mis à part l’autobiographie, que Le Pacte autobiographique (1975) de Philippe Lejeune avait mise en évidence quelques années plus tôt. Ce cas intéresse Genette car il lui apparait comme une preuve du fonctionnement du tableau inspiré d’Aristote : il s’agit d’un texte en prose (forme) avec une narration autodiégétique rétrospective (mode) et qui raconte l’avènement d’une individualité réelle (thématique). Pour autant, peut-on réellement figer l’autobiographie dans un tel moule, totalement imperméable aux évolutions ? N’a-t-on pas vu naitre des autobiographies à la deuxième et à la troisième personne qui remettent en cause le critère autodiégétique ? Appellera-t-on autrement un texte racontant une vie fantasmée par son auteur ? De même avec les nombreux cas de supercheries littéraires faisant passer des inventions de l’esprit pour des individus authentiques ? En somme, le seul exemple donné est d’ores et déjà invalidé par différentes oeuvres qui sortent du canon défini à l’origine.

Enfin, clôturons ce compte rendu sur un cas relevé par Genette, mais malheureusement peu discuté dans l’Introduction à l’architexte, alors même qu’il s’agit, de mon point de vue, d’un des principaux obstacles à de nombreuses théories génériques : la satire. Hempfer en parle comme d’un mode, situé donc au même niveau que la narratif et le dramatique. Genette a raison d’affirmer qu’il y a là une incompatibilité manifeste, mais je me montre plus réservé sur sa correction, puisqu’il estime que la satire relève du critère thématique. Or, la satire n’existe qu’en tant qu’elle critique un objet ou, dans notre cas, un genre préexistant qui, selon Genette, devrait déjà incorporer une composante thématique (et en aucun cas une deuxième, l’hybridité n’étant pas acceptée).  Il est d’ailleurs complexe de comprendre qu’une oeuvre est satirique sans avoir au préalable pris connaissance de l’objet qu’elle parodie. Ainsi, dans toute oeuvre considérée satirique par un récepteur donné se trouve, à un état latent, un genre thématique que ce même récepteur est contraint de prendre en compte. Pour prendre un exemple cinématographique qui a créé la discorde parmi ses premiers exégètes, Starship Troopers (1997) de Paul Verhoeven a tout d’abord été perçu comme une apologie des gouvernements autoritaires dans un contexte futuriste. Ce n’est que lorsque s’opère la comparaison avec d’authentiques films de propagande nazie, comme Le Triomphe de la volonté (1935) de Leni Riefenstahl, que le détournement de ce genre apparait clairement et que Starship Troopers se voit attribuer, à minima, la double étiquette de film de propagande satirique (sans compter son appartenance à d’autres genres comme la science-fiction, l’utopie ou la dystopie et le film de guerre). Dès lors, où placer la satire dans les systèmes de classification générique précédemment abordés ? Faut-il ajouter un quatrième critère au tableau de Genette : une oeuvre traite son sujet au premier ou au second degré et, dans ce cas-ci, le fait-elle avec une volonté simplement parodique ou proprement satirique ? Faut-il créer de nouvelles ramifications dans chaque arbre générique pour prendre en compte ce critère ? De telles solutions fonctionneraient peut-être d’un point de vue purement théorique. Toutefois, en pratique, il n’est pas courant de parler du genre d’une oeuvre en renseignant explicitement son attitude sérieuse à l’égard de son sujet, alors que son appartenance à la parodie ou à la satire est généralement explicitement mentionnée dans son étiquette générique. 

En résumé, avec Introduction à l’architexte, Genette pose les jalons d’un système générique structuraliste : un tableau presque fermé (car il n’objecte rien à l’ajout de nouvelles thématiques), intemporel et présentant l’ensemble des possibles génériques. Toutefois, plusieurs de ses postulats de départ se révèlent incompatibles avec une théorie générique à la fois pragmatique (prenant en compte les usages en cours dans la société) et systématique (les problèmes d’hybridité et d’évolution, entre autres, demeurent difficiles à ignorer). Dès lors, que reste-t-il à tirer d’une telle théorie ? A mon sens, Introduction à l’architexte met en évidence certaines apories propres aux systèmes génériques formalistes, et persévérer sur cette voie me parait vain si l’on désire aboutir à une théorie d’ensemble, peu importe l’art considéré. Face à une matière aussi changeante, à la fois dans sa forme (les étiquettes génériques) et dans son contenu (la description des genres, peu importe sa nature), une théorie formaliste du genre ne peut aboutir. Or, Genette insère son modèle dans un carcan anhistorique, avec une volonté de généralisation louable, mais peu réaliste étant donné les caractéristiques de l’objet étudié. L’évolution des genres est un phénomène manifeste, et le chercheur a beau nier l’impact de la mémoire génétique (qui implique l’impossibilité d’obtenir des permanences au sein d’un genre), il est difficile de trouver une constante dans toutes les oeuvres d’un genre, précisément à cause de l’innovation perpétuelle, qui est progressivement devenue un critère de qualité face à la sclérose de certains genres trop confortés dans leur succès. Aussi, au lieu de chercher des constantes immuables, on pourrait envisager un modèle décrivant les catégories génériques faisant autorité dans un contexte précis. Certes, on perdrait alors la portée générale d’un modèle anhistorique. Toutefois, une telle manière d’envisager les études génériques pourrait avoir comme avantage d’être plus pragmatique, en présentant un état réel et situé des genres qui ont (eu) cours. Ainsi, au lieu de traquer de chimériques classifications nettes et proprettes, qui font l’impasse sur les nombreuses oeuvres qui ne répondent pas parfaitement au canon ou se perdent en rectifications et justifications de cas-limites, il serait possible de retracer une histoire locale des genres par la réalisation de terrains d’enquête plus restreints, soit à une échelle humaine, soit à l’échelle d’une oeuvre en particulier, voire d’une série. C’est un objectif plus modeste, certes, mais un objectif réaliste auquel j’espère aboutir à travers mes recherches actuelles.

Bibliographie

  • Aristote, 2021 (IVe siècle ACN), Poétique, Paris, Flammarion.
  • Barthes, Roland, 1967, “The Death of the Author”, dans Aspen, no 5-6.
  • Corneille, Pierre, 2009 (1637), Le Cid, Paris, Flammarion.
  • Genette, Gérard, 1979, Introduction à l’architexte, Paris, Seuil.
  • Genette, Gérard, 1982, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil.
  • Genette, Gérard, 1987, Seuils, Paris, Seuil.
  • Hempfer, Klaus, 1973, Gattungstheorie. Information und Synthese, Munich, Wilhelm Fink Verlag.
  • Lejeune, Philippe, 1975, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil.

Filmographie

  • Riefenstahl, Leni, 1935, Triumph des Willens.
  • Verhoeven, Paul, 1997, Starship Troopers.
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